Renungan Mendalam pada Cermin Khadam (Bhg.1)

Cermin dalam filem Khadam (2026) bukan sekadar kaca yang memulangkan rupa. Cermin menjadi kaedah bagaimana filem ini berfikir dan berfungsi. Melaluinya, wajah menjadi persoalan, rumah menjadi perangkap ingatan, tubuh menjadi medan pemilikan dan keluarga menjadi permukaan yang menyimpan terlalu banyak pantulan lama.

Seram Khadam tidak segera tamat kerana filem tersebut tidak sekadar meninggalkan bayangan makhluk, sebaliknya meninggalkan rasa bahawa ada sesuatu dalam rumah, warisan, kasih, malah dalam wajah manusia sendiri yang boleh menjadi asing apabila terlalu lama tidak direnung.

Ringkasnya, Khadam mengisahkan Melor, seorang wanita yang hidup bersama-sama keluarganya dalam ruang kampung terpencil sarat dengan pusaka, kesusahan dan kepercayaan lama. Bersama anak-anaknya, iaitu Puteh dan Hitam, suaminya Awang, adiknya Manis dan Nek Mak sebagai akar warisan, serta sejarah keluarga yang tidak pernah selesai.

Pada permukaan, keluarga ini berdepan derita harian. Rumah yang perlu dijaga, anak-anak yang perlu dilindungi, hubungan suami isteri yang retak halus dan tanah pusaka yang menuntut setia. Namun di bawah permukaan itu wujud “Dia”, satu kehadiran yang pada mulanya kelihatan seperti penolong, selepas itu perlahan-lahan memantulkan wajah sebenar pertolongan yang bersifat memperhambakan.

Kekuatan Khadam pada pilihan sudut pandangnya. Filem ini tidak mentertawakan kepercayaan watak-wataknya.

Kamera tidak berdiri di luar dunia Melor sebagai pemerhati moden yang angkuh. Sebaliknya, penonton dibawa masuk ke dalam susunan kepercayaan itu bermula dari pandangan helang di awal babak sehinggalah “Dia” terasa sebagai sebahagian daripada ekologi rumah, hutan, darah keluarga dan ketakutan yang diwariskan.

Dalam hal ini, Khadam mempunyai pertalian pendekatan dengan filem The Witch (2015) oleh Robert Eggers. Kedua-duanya memahami bahawa seram rakyat (folk horror) yang berkesan tidak bergantung pada makhluk semata-mata, tetapi pada binaan dunia yang mempercayai makhluk itu dengan serius.

Dalam The Witch, keluarga Puritan yang terasing di pinggir hutan itu hidup dalam cermin dosa, iblis dan hukuman. Dalam Khadam, keluarga Melor hidup dalam cermin saka, pusaka, pertolongan ghaib dan rasa takut yang telah dinormalisasi sebagai sebahagian daripada kehidupan.

Perbandingan itu penting kerana Khadam tidak mengambil jalan seram kebiasaan yang bingit dan bising. Filem ini lebih mempercayai resapan daripada letupan. Alfred Hitchcock pernah membezakan antara kejutan dengan ketegangan (surprise vs suspense). Kejutan membuat penonton tersentak kerana sesuatu berlaku tanpa amaran, manakala ketegangan membuat penonton menunggu dalam cemas kerana petanda bahaya telah ditanam tetapi bentuk penuhnya belum diketahui.

Khadam berada pada wilayah kedua. Babak cermin seperti cermin almari yang berulang paling kurang 13 kali, gerak tangan Melor pada wajah ketika memperihalkan “Dia”, rambut Melor yang bertocang ketimbang rambutnya yang mengerbang, gerakan kuasa jahat dari kanan ke kiri dalam bingkai tangkapan kamera, bunyi-bunyi di luar bingkai, serta dialog awal Puteh yang bertanya “mana yang lain”, semuanya bekerja sebagai bayang-bayang awal.

Filem ini tidak membaling seram ke muka penonton. Filem ini menanam seram di bawah dunia bawah sedar minda penonton.

Dari sudut optik, cermin menjadi lebih menarik apabila dikaitkan dengan Ibn al-Haytham dalam Kitab al-Manazir. Makna pelihatan menurut Bapa Optik Moden tidak berlaku kerana mata memancar ke dunia, tetapi dalam filem tersebut, cahaya dari dunia memasuki mata.

Prinsip ini demikian membuka cara membaca Khadam dengan lebih tajam. Perkara yang menakutkan bukan hanya apa yang dilihat oleh Melor, sebaliknya objek seperti rumah, keluarga, hutan, wajah dan “Dia” pantulkan ke dalam mata Melor. Seraya ke dalam mata penonton.

Cermin dalam filem ini tidak pasif. Cermin menghantar balik cahaya yang telah tercemar oleh warisan. Maka renungan terhadap Khadam tidak bermula dengan soalan “apakah makhluk itu?”, tetapi “mengapa pantulan itu lebih mudah dipercayai daripada manusia asalnya?”

Cermin pertama dalam filem ini sudah menyusun peta bahaya. Puteh dan Hitam ditangkap cermin sebelum Melor semakin kerap ditangkap oleh pantulan. Perincian ini penting kerana anak-anak bukan berada di luar orbit saka. Mereka ialah generasi yang sedang menunggu sama ada akan mewarisi atau memutuskan bayang lama.

Namun selepas cermin awal itu, pantulan Melor semakin dominan. Peralihan ini seperti termometer batin. Semakin kerap Melor berada dalam cermin, semakin jelas bahawa tubuh dan dirinya sedang bergerak daripada manusia yang melihat kepada manusia yang dilihat, dibaca, dikepung, lalu dikuasai seraya dimiliki.

Dalam babak klimaks; Puteh menghendap Melor di hadapan cermin, susunan visual menjadi sangat tajam. Cermin menangkap Melor, bukan Puteh. Puteh berada dalam bahaya, tetapi kesedarannya tidak lagi berada dalam pantulan yang sama dengan ibunya.

Puteh sudah mula tahu bahawa wajah di hadapannya bukan Melor yang sebenar. Di situlah filem ini membezakan dua keadaan antara watak yang berada di dalam rumah bahaya dengan watak yang sudah tunduk kepada logik bahaya. Puteh masih masuk semula ke rumah, tetapi batinnya tidak lagi masuk ke dalam cermin yang sama.

Perbezaan yang mungkin kelihatan kecil ini memperlihatkan bagaimana cermin dalam Khadam bukan sekadar prop, bahkan cermin ialah alat ukur darjah penguasaan saka dalam Khadam.

Cermin menjadi motif paling tajam kerana wajah ialah tempat manusia paling mudah percaya. Seseorang melihat ibu, isteri, kakak atau anak melalui wajah. Namun Khadam menggugat keyakinan itu.

Wajah Melor boleh dipantulkan, disalin dan dipakai. Pada titik itu, cermin tidak lagi menjadi alat pengesahan diri, tetapi menjadi alat keraguan. Otto Rank dalam karyanya, The Double membaca doppelgänger sebagai kegelisahan manusia terhadap kemungkinan diri tunggal yang rupa-rupanya boleh terbelah.

Khadam menanam kegelisahan itu dalam tradisi saka. “Dia” menakutkan bukan kerana wajahnya jauh daripada manusia, sebaliknya wajah yang terlalu dekat. Rupa yang sama menjadi ancaman apabila cerita diri di belakangnya telah dicuri.

Paul Ricœur membantu memperdalam hal ini melalui perbezaan antara identiti sebagai kesamaan rupa dengan identiti sebagai kesinambungan kisah diri. Seseorang bukan dirinya hanya kerana wajahnya sama. Manusia menjadi diri melalui ingatan, janji, sejarah, luka, hubungan dan tanggungjawab.

“Dia” memiliki wajah Melor, tetapi tidak memiliki perjalanan Melor. “Dia” mempunyai tangan, tetapi bukan peluh Melor. “Dia” mempunyai tubuh, tetapi bukan sejarah tubuh itu. “Dia” mempunyai kecekapan, tetapi bukan kasih yang menanggung akibat.

Cermin biasa boleh memulangkan wajah, tetapi tidak pernah mampu memulangkan sejarah di belakang wajah. Di situlah Khadam menolak faham manusia sebagai imej semata-mata, kendatipun Puteh dan Hitam teragak-agak mendekati Melor usai rasukan tetapi dek fitrah naluri mereka mengenali Melor yang asli, kita mendapati di akhir mereka berdua memeluk ibu kandung mereka kembali.

Dalam Khadam, Melor menjadi pusat tragik filem kerana dia bukan sekadar watak yang diganggu. Melor ialah manusia yang terlalu lama dilihat melalui fungsi. Dia ibu kerana menjaga, isteri kerana melayani, pewaris kerana menanggung tanah, kakak kerana menjadi tempat untuk Manis kembali.

Keluarga mengenali pekerjaannya lebih lama daripada luka batinnya. The Struggle for Recognition tulisan Axel Honneth menegaskan bahawa manusia memerlukan pengiktirafan, bukan sekadar kegunaan.

Khadam menerjemahkan hal itu dengan pedih. Apabila “Dia” datang sebagai versi Melor yang lebih cekap, lebih berfungsi, lebih segera menyelesaikan masalah, filem bertanya secara menikam. Adakah Melor diganti kerana makhluk itu jahat semata-mata, atau kerana rumah itu sejak awal terlalu mengenali kerja Melor berbanding jiwanya?

Darihal itu, kerja domestik dalam Khadam menjadi cermin kewujudan Melor. Hannah Arendt pernah membezakan kerja kelangsungan hidup daripada tindakan yang menzahirkan siapa seseorang di hadapan dunia. Melor tidak banyak bersuara, maka kerja menjadi ayatnya; Menyapu, memasak, menjaga anak, mengurus rumah, menanam, membaiki atap, menjual kuih untuk menyara keluarga, semua itu menjadi tatabahasa dirinya.

Namun kerja juga boleh ditiru. Apabila “Dia” mula berfungsi sebagai Melor, ancaman itu bukan sekadar bahawa makhluk telah masuk rumah. Ancaman yang lebih dalam ialah permukaan tempat Melor selama ini dikenali telah diambil alih. Cermin rumah tidak lagi memantulkan manusia, tetapi tugas yang boleh diganti.

Di sinilah faham Harun Farocki berguna melalui gagasan imej yang tidak sekadar mewakili tetapi beroperasi. “Dia” ialah imej operasional. Sosok itu tidak hanya kelihatan seperti Melor, bahkan bekerja sebagai Melor.

Dalam filem The Double (2013) arahan Richard Ayoade, seorang lelaki digantikan oleh versi dirinya yang lebih yakin dan diterima sistem sosial. Khadam pula memindahkan kegelisahan moden itu ke dapur purba, bilik, halaman dan rumah kampung lama. Penggantian tidak berlaku di pejabat atau bandar, tetapi di ruang paling intim. Cermin tidak lagi sekadar menunjukkan rupa. Cermin mula mengambil alih fungsi.

Melor juga watak bisu, dan kebisuan ini menjadikan doppelgänger dalam Khadam lebih kejam. Dalam filem Us (2019) karya Jordan Peele, kembar salin datang dengan suara yang parau dan terseksa, seolah-olah bahasa perlu merangkak keluar daripada luka sosial.

Ketimbang dalam Khadam, “Dia” tidak perlu meniru suara Melor kerana Melor sejak awal tidak bersuara. Cermin akustik telah pecah sebelum cermin visual mengambil alih. Apabila suara tiada, wajah memperoleh kuasa berlebihan untuk menipu. Maka salinan Melor tidak perlu fasih dalam bahasa. Salinan itu hanya perlu menunggang kesenyapan yang telah lama menjadi sebahagian daripada nasib Melor. Hanya sekali suara Melor berbunyi, tetapi kita sudah tahu keterseksaan menyebut “Aku… Melor…” adalah tanda penguasaan saka khadam mengesah lalu memperkukuh kedudukannya dalam diri Melor berhadapan cermin almari.

Motif cermin juga menjadikan Khadam lebih dekat dengan The Shining (1980) karya Stanley Kubrick. Dalam The Shining, hotel menjadi arkib kegilaan, ruang yang menelan manusia melalui koridor, simetri, bilik dan gema sejarah. Khadam tidak mempunyai Overlook Hotel, tetapi rumah Melor berfungsi sebagai arkib gelap yang sama kuat dalam konteks budaya Melayu.

Dapur, anjung, bilik, cermin almari, tirai dan halaman bukan latar kosong. Ruang-ruang itu menyimpan cara lama takut, cara lama meminta bantuan juga cara lama memendam rahsia. Bezanya, The Shining menakutkan kerana keluasan hotel yang asing sebaliknya Khadam menakutkan kerana rumahnya terlalu dekat dengan memori budaya kita.

Perbandingan dengan The Shining menjadi lebih tajam pada babak Puteh dan Hitam bertanya berulang kali berapa lama Manis akan pulang. Jawapan serentak mereka kepada Manis membawa rasa ganjil yang mengingatkan kepada The Grady Sisters, dua kanak-kanak dalam filem Kubrick yang hadir sebagai gema masa lalu yang tidak selesai.

Khadam tidak meniru imej itu secara permukaan. Kesan yang sebanding terletak pada keserentakan kanak-kanak sebagai bunyi yang terlalu kemas untuk rasa selamat. Pada permukaan, pertanyaan Puteh dan Hitam kelihatan mesra. Di bawahnya, filem menyisipkan firasat bahawa masa dan keberadaan Manis di rumah itu tidak lama. Cermin kanak-kanak di sini bukan cermin kepolosan sahaja, tetapi cermin ramalan yang mendebarkan jiwa penonton peka.

Bersambung …