Renungan Mendalam pada Cermin Khadam (Bhg.2)

Ikuti bahagian kedua berkenaan cermin dalam Khadam. Untuk membaca Bahagian pertama, sila kllik: https://dewanbudaya.jendeladbp.my/2026/06/29/15912/. 

Manis merupakan cermin paling jernih dalam rumah yang berkabus itu. Kepulangannya membawa suara luar ke dalam ruang yang telah lama memelihara diam. Dari ziarah kubur Nek Mak, biskut kegemaran kakaknya, teguran terhadap tulisan Jawi Melor, hingga ungkapan rindu yang lembut, Manis tidak menyerang secara kasar dan melulu.

Dia mengelap cermin dengan perlahan-lahan tidak terburu-buru. Dia tahu bahawa Melor tidak cukup sekadar dituduh tetapi Melor perlu dipulangkan kepada dirinya terlebih dahulu sebelum mampu mengaku. Namun rumah yang terlalu lama berdamai dengan bayang sering tidak tahan kepada cermin jernih. Dalam tragedi Khadam, orang yang paling berani melihat sering menjadi orang yang paling cepat dihancurkan oleh sistem yang tidak mahu dilihat apatah  lagi mahu mendengar.

Bunyi dalam Khadam

Bunyi menjadi cermin kedua selepas kaca. Michel Chion menegaskan bahawa bunyi dalam sinema bukan sekadar pengiring imej, sebaliknya pembentuk cara imej difahami. Khadam memanfaatkan hal ini dengan baik. Adegan Manis mendesak Melor misalnya memperlihatkan bagaimana filem membiarkan alam menyambung dialog yang gagal dilafazkan.

Manis bermula dengan luka lama di kubur Nek Mak melalui telahan “Mak mati terseksa, kan?”, kemudian bergerak ke dapur dengan biskut kesukaan Melor dan pujian tulisan Jawi, lalu perlahan-lahan menekan Melor dengan rindu kemudian soalannya semakin tajam. Melor sempat mengelak kerana pengakuan dirinya hanya akan memecahkan cermin tempat dia berlindung.

Namun bunyi dari luar tidak dapat dielak. Alam seperti mengambil alih suara Melor. Manis mendengar dunia luar rumah membocorkannya saat terdengar bunyi reban dikacau, disusuli bunyi ayam bergelut, kemudian bunyi yang datang menyelesaikan pertarungan itu, sebelum kepastian visual tiba.

Pada ketika inilah rahsia terbuka melalui bunyi dan imej. Manis tidak lagi sekadar mengesyaki. Dia kini mengetahui dengan pasti akan apa terjadi dengan aplikasi prinsip Show, Don’t Tell yang merupakan etika naratif Khadam.

Kebenaran keluarga sering tidak datang melalui pengakuan, tetapi melalui bunyi yang tidak sempat disembunyikan. Perkara tersebutlah yang membuatkan ruang Khadam terasa lebih luas daripada bingkai kamera.

Ancaman tidak semestinya berada di depan kita. Ancaman ternyata sudah bekerja di luar bingkai, di luar pengetahuan, tetapi cukup dekat untuk didengar.

Dalam kerangka uncanny Freud, yang menakutkan bukan yang asing sepenuhnya, tetapi yang akrab lalu kembali dalam bentuk salah. The Babadook (2014) menggunakan rumah dan hubungan ibu-anak untuk memantulkan duka. Hereditary (2018) pula menggunakan keluarga sebagai mesin pewarisan trauma.

Khadam turut mengambil laluan kekeluargaan tetapi berwajah Melayu. Saka tidak berdiri sebagai makhluk eksotik. “Dia” ialah keakraban yang rosak; menolong tetapi memiliki, yang menjaga tetapi menuntut, yang memakai wajah ibu tetapi tidak memiliki amanah seorang ibu. Di sinilah wajah menjadi lebih mengerikan daripada topeng.

Noël Carroll dalam The Philosophy of Horror menyatakan bahawa makhluk seram sering menimbulkan rasa ngeri kerana melanggar kategori. “Dia” melanggar banyak kategori; Khadam tetapi bertindak seperti tuan. Pelindung tetapi merosakkan. Wajah Melor tetapi bukan Melor. Bantuan tetapi sebenarnya hutang.

Ketidakstabilan kategori itu membuat penonton tidak dapat meletakkan “Dia” dalam kotak yang selamat. Hantu yang paling mengganggu bukan selalu yang paling hodoh, tetapi yang paling sukar dinamakan. Nama “khadam” sendiri menjadi cermin bahasa yang memperdaya kerana perkataannya kedengaran lembut seraya dapat menyembunyikan subteks hubungan yang keras.

Bahasa dalam Khadam

Bahasa harian dalam Khadam memang kerap menipu kerana penggunaan dilihat terlalu lazim. Dalam filem ini, “penolong”, “beri makan”, “minta tolong”, “kuat”, “pusaka” dan “khadam” ialah peta bahasa yang membuat bahaya kelihatan jinak.

Nek Mak mengajar Puteh bahawa “Dia” boleh membantu, tetapi perkataan membantu tidak sama dengan hakikat bantuan. Bahasa menjadi cermin yang terlalu bersih sehingga manusia lupa bertanya apa yang sebenarnya berdiri di hadapannya. Apabila racun dinamakan ubat cukup lama, lidah keluarga akhirnya mewarisi rasa yang salah lagi batil.

Peristiwa Puteh dan Hitam bergaduh mulut sehingga saling menyebut “bongok” kelihatan seperti adegan kecil kekeluargaan, tetapi sebenarnya hal itu merupakan cermin awal kepada keputusan Melor.

Ketika Melor mahu menghukum Puteh dengan cili, Puteh berkali-kali berjanji tidak akan mengulang kata itu. Namun begitu, Melor hanya berhenti apabila Puteh berjanji tidak lagi bercakap tentang saka atau “Dia”. Pada saat itu, filem memperlihatkan bahawa kemarahan Melor bukan semata-mata tentang adab anak, malah berkaitan rahsia yang tidak mahu dibangunkan.

Cermin paling menakutkan bukan cermin almari, tetapi mulut anak yang tanpa sengaja menyebut perkara yang ibunya sedaya upaya cuba kuburkan.

Puteh dan Hitam demikian menjadi cermin generasi. Anak-anak tidak memilih rumah tempat mereka lahir. Mereka tidak memilih ketakutan orang tua, pusaka yang menunggu, atau bahasa keluarga yang telah lebih dahulu membentuk ruang.

Albert Bandura mengingatkan bahawa anak belajar melalui pemerhatian. Dalam rumah Melor, anak-anak belajar bukan hanya daripada nasihat, mereka belajar daripada apa yang berulang di depan mata menerusi ancak, rahsia, ketakutan, penyebutan “Dia”, dan keyakinan orang tua bahawa ada kuasa lain yang boleh diminta tolong. Puteh hampir menjadi cermin baharu untuk pantulan lama.

Pendidikan sebagai Pendinding

Akan tetapi pendidikan dan didikan Manis memecahkan pantulan itu. Apabila Puteh percaya dirinya kuat dan mampu berurusan dengan “Dia”, Manis membetulkan cermin tersebut. Kekuatan bukan kemampuan menjadi tuan kepada kuasa gelap. Kekuatan sebenar ialah keberanian menolak pertolongan yang merosakkan akidah dan maruah.

Lev Vygotsky melihat pembelajaran sebagai bimbingan yang membawa anak melampaui batas kefahaman awalnya. Manis demikian menjadi bimbingan itu. Kata-katanya mungkin tidak menyelamatkan semua orang, tetapi tetap tinggal dalam kefahaman Puteh sebagai pantulan yang kelak menghalang warisan malang itu berulang.

Nama Puteh dan Hitam juga tidak boleh dibaca secara moral mudah. Saussure membantu kita memahami bahawa makna lahir melalui perbezaan, bukan hakikat semula jadi. Puteh tidak semestinya suci kerana namanya Puteh, sementelahan Hitam tidak semestinya gelap kerana namanya Hitam. Kedua-duanya ialah permukaan yang belum selesai. Nama hanya cermin awal.

Pendidikan, pengalaman, doa dan keputusanlah yang menentukan bayang itu menetap atau tidak. Dengan itu, Khadam menolak hitam-putih moral culas lagi malas. Dalam dunia kanak-kanak, yang putih boleh dikaburkan, yang hitam boleh menjadi peka, dan kedua-duanya masih boleh diselamatkan apabila cermin pendidikan tidak lagi diasapkan oleh dupa warisan.

Pergerakan dari kanan ke kiri yang berulang dalam kuasa jahat menambah satu lagi lapisan cermin. Dalam pengalaman visual moden, pergerakan kiri ke kanan kerap terasa seperti gerak maju. Pergerakan sebaliknya demikian mengusik rasa songsang.

Ritual dalam Khadam

Ketika ritual di gua, kedudukan “Dia” di kanan dan Melor di kiri, dipisahkan oleh busut seperti garis cermin, mencipta perasaan bahawa sesuatu sedang menyeberang dari sisi salah ke sisi tubuh manusia.

Arah di sini bukan hiasan komposisi. Arah menjadi moral visual. Gerak itu memantulkan kuasa yang bukan membawa Melor ke hadapan, tetapi menariknya kembali ke hutang lama yang menyamar sebagai penyelesaian yang kononnya baharu.

Lima telur dalam ritual menambah ketegangan pada cermin. Telur lazimnya membawa makna kehidupan, permulaan dan kemungkinan. Namun dalam ancak, telur berubah menjadi bekas hutang. Jika dibaca secara simbolik, lima telur itu seakan-akan memantulkan lima tubuh utama dalam orbit Melor yakni Awang, Manis, Puteh, Hitam dan Melor sendiri.

Bacaan ini tidak perlu dipaksa sebagai satu-satunya kunci, tetapi filem memang membuka ruang untuk melihat bahawa keputusan Melor tidak pernah menimpa dirinya seorang. Setiap telur menjadi cermin kecil kepada nyawa yang kelak terkena tempias perjanjian. Kehidupan yang sepatutnya lahir daripada telur kini diletakkan dalam sistem yang menuntut bayaran. Bahkan soalnya bukan wujud atau tidak kelahiran tetapi kelahiran jenis apa yang wujud?

Rambut Melor pula menjadi cermin tubuh yang tidak memerlukan dialog. Tocang pada dirinya yang lebih terikat memantulkan hati yang masih memegang susunan, percaya dan batas. Rambutnya yang terurai ketika penguasaan ‘Dia’ berlaku memantulkan kebebasan palsu, seolah-olah ikatan dilepaskan tetapi diri sebenarnya semakin dikuasai.

Banyak filem seram menggunakan tubuh perempuan sebagai objek ketakutan. Khadam dari sudut ini ternyata lebih halus apabila menjadikan perubahan tubuh Melor sebagai indeks rohani. Rambut tidak hanya berubah gaya. Rambut demikian membaca cuaca batin.

Gerak tangan Melor ketika memperihalkan “Dia” turut membina imbas muka depan atau foreshadow yang sangat kuat. Tangan yang dicekup pada wajah lalu ditegaskan dengan genggaman di sisi muka bukan sekadar bahasa isyarat bagi watak bisu. Gerak itu menjadi cermin tubuh yang menjelaskan sifat “Dia” yang menyalin wajah tuannya.

Pada awalnya, Melor seperti menerangkan pengalaman Nek Mak. Namun gerak itu berpatah balik kepada dirinya. Pemerhatian di awal menjadi pengalaman di kemudian hari. Bahasa tubuh berubah menjadi takdir tubuh. Di sinilah Khadam sangat cermat kerana tragedi Melor telah digerakkan sebelum tragedi itu benar-benar berlaku dalam naratif.

Norbert Wiener menerusi Cybernetics boleh membantu kita membaca “Dia” sebagai sistem perlindungan yang rosak. Dalam sistem maklum balas, masalah muncul apabila isyarat ditafsir secara salah lalu tindak balas boleh menjadi berlebihan. “Dia” kelihatan melindungi Melor, tetapi perlindungan itu hakikatnya bertindak dengan membuta tuli.

Geseran dalam kalangan ahli keluarga terutamanya antara Melor dengan suaminya, Awang dan adiknya, Manis yang biasa, rajuk, marah, salah faham, pertengkaran, semuanya dibaca oleh Dia sebagai ancaman yang perlu dihukum.

Dalam kehidupan manusia, konflik kecil sering menjadi ruang belajar dan berdamai. “Dia” sebaliknya merampas ruang organik itu. Cermin maklum balasnya cacat di saat setiap bayang kecil dipantulkan sebagai bahaya nan besar amat.

Menurut Emmanuel Levinas, wajah manusia ialah panggilan tanggungjawab, bukan objek pemilikan. “Dia” mempunyai wajah Melor tetapi tidak memikul amanah wajah itu. Susuk tersebut boleh kelihatan seperti manusia, boleh berfungsi seperti penjaga, boleh memeluk dan membelai, tetapi tidak menghormati kebebasan manusia di hadapannya.

Dalam cermin “Dia”, penonton melihat rupa manusia tanpa belas manusia. Kengerian tertinggi bukan hanya pada wajah yang disalin, tetapi pada wajah yang dikosongkan daripada etika. Apatah lagi, “Dia” tidak menurut pertimbangan dosa pahala ketimbang Melor dalam wajah asli.

Tirai dalam Khadam berfungsi sebagai cermin separuh. Ketika “Dia” muncul di balik tirai, kehadirannya tidak diberikan sepenuhnya kepada mata. Bentuk didahulukan, wajah ditangguhkan. Namun ada satu lagi bayang balik tirai yang penting, iaitu Awang  Awang berhajat pada Melor.

Dua kehadiran berbeza itu dipertemukan oleh tirai sebagai ruang hasrat. Satu makhluk berhajat menjadikan Melor tuan baharu, satu lagi suami berhajat kepada tubuh isterinya. Khadam tidak menyamakan kedua-duanya secara moral, tetapi menyusun pantulan yang meresahkan.

Tubuh Melor menjadi medan kehendak orang lain, sama ada kehendak manusia atau kehendak makhluk. Tirai tidak memantulkan seperti kaca, tetapi menapis keinginan sehingga penonton hanya melihat bayang kehendak yang bergerak.

Adegan anjung pula memantulkan perubahan bahasa cinta Awang. Pada awalnya, Awang membuang putung rokok ketika Melor menyapu, meminta kopi, lalu rumah tangga itu terasa berat dengan tuntutan bahkan ancaman “jangan sampai aku heret kau!”

Kemudian, ruang yang sama muncul dengan pantulan lain. Setelah Awang merasakan dirinya kembali “dirajakan”, dia pula “mempermaisurikan” Melor melalui kopi, biskut dan gerak layan. Teko yang sama mengalirkan kopi yang dicicip bersama.

Bezanya Melor diberikan cawan, Awang menggunakan piring. Pasangan suami isteri itu sama-sama menikmati kopi di anjung yang sama, tetapi kini makna langsung bertukar. Awang bukan lelaki yang fasih berkata, namun tubuhnya belajar menyatakan kasih melalui kerja kecil.

Kefahaman Hegel berguna di sini kerana kuasa suami isteri tidak pernah beku. Yang kelihatan sebagai tuan juga memerlukan pengiktirafan. Cawan dan piring di anjung menjadi cermin kecil tentang siapa memberi, siapa menerima. Demikian, siapa akhirnya memerlukan siapa.