Renungan Mendalam pada Cermin Khadam (Bhg.3)

Ikuti bahagian ketiga (terakhir) berkenaan cermin dalam Khadam. Untuk membaca bahagian pertama, sila klik:  https://dewanbudaya.jendeladbp.my/2026/06/29/15912/

dan bahagian kedua, sila klik: https://dewanbudaya.jendeladbp.my/2026/07/09/16061/

Lapuk oleh kain sehelai membuka luka yang lebih dalam. Ungkapan tentang kesetiaan satu pasangan itu muncul pada saat hubungan Melor dengan Awang sudah dikepung salah faham, cemburu dan pengambilalihan.

Pertanyaan bukan sekadar apakah Awang setia kepada Melor, sebaliknya Melor yang manakah? Melor sebagai manusia atau Melor sebagai fungsi? Inilah cemburu paling tragik dalam filem. Pada mulanya, Melor cemburu kepada Manis, kemudian cemburu kepada “Dia” yang menyalin bukan sahaja rupa, malah makna kewujudannya.

Apabila Awang akhirnya mengingatkan bahawa dia tetap memilih Melor ketika “Dia” belum ada, pengiktirafan itu tiba seperti cahaya lewat petang. Cukup untuk menyentuh kesedaran, tetapi tidak cukup untuk mengembalikan semua yang telah pecah berderai.

Cermin lain yang sering terlepas pandang ialah bandar. Henri Lefebvre melihat ruang sebagai sesuatu yang dihasilkan oleh hubungan sosial, bukan bekas kosong. Bandar dalam Khadam berubah mengikut apa yang dibawa ke sana.

Apabila Awang membawa Jalak, pekan menjadi gelanggang ego. Apabila Awang membawa Puteh dan Hitam, pekan menjadi ruang bapa belajar mengisi masa dengan anak-anak.

Apabila Manis mengajak Melor ke bandar, bandar menjadi cermin hijrah. Apabila Nek Mak menyimpan wang untuk keluar tetapi tidak sampai, bandar menjadi peluang yang tertangguh.

Darihal itu, bandar bukan sekadar syurga, sebaliknya permukaan lain yang membuktikan bahawa rumah itu sebetulnya bukan satu-satunya takdir mereka berenam.

Nek Mak dan Wang

Hubungan Nek Mak dan wang kiriman Manis menambah dimensi ekonomi kepada cermin pembebasan. Amartya Sen melihat kemiskinan bukan sekadar ketiadaan wang, tetapi ketiadaan kebebasan untuk memilih hidup yang bernilai. Wang yang dikirim Manis dan disimpan Nek Mak sepatutnya menjadi laluan keluar dari kampung ke bandar, dari rumah saka ke ruang kediaman baharu.

Namun wang tidak semestinya menjadi kebebasan apabila batin masih ditahan ketakutan. Khadam dengan halus memperlihatkan bahawa manusia boleh sahaja mempunyai bekal untuk pergi, tetapi hal itu tidak menjamin dirinya punya keberanian untuk melangkah.

Cermin ekonomi di sini pedih kerana kunci pintu mungkin sudah ada, tetapi tangan masih menggigil di hadapan tombol. Demikian, jarak terjauh bukan tak capai, tapi sudah mendekat namun tak sampai.

Tukang dayung sampan menjadi cermin sosial yang tajam. Dia menghisap rokok, melihat Manis turun, dipisahkan oleh kayu sampan seperti garis antara dua dunia yakni dunia orang kampung yang tahu cerita, dengan dunia keluarga Melor yang menanggung derita cerita. Dia cukup tahu untuk curiga, cukup dekat untuk mengintai, tetapi cukup jauh untuk beredar.

Stanley Cavell melihat sinema sebagai pengalaman menyaksikan dunia yang hadir, namun tidak dapat disentuh. Tukang dayung itu seperti penonton dalam layar, sementara penonton pawagam menjadi tukang dayung di luar layar. Kita tahu sesuatu tidak kena, tetapi tidak mampu atau tidak mahu ikut campur.

Cermin masyarakat di sini tidak hitam putih. Bukan sepenuhnya tidak peduli, tetapi cukup takut untuk memilih selamat.

Subteks kemerdekaan memperluas cermin tersebut. Surat khabar bertarikh 31 Ogos 1957 sebagai alas nasi lemak bukan perincian prop yang kosong. Charles Taylor dalam Modern Social Imaginaries membicarakan bagaimanakah masyarakat hidup melalui bayangan bersama tentang susunan moral dan politik yang dianggap wajar.

Pada permukaan negara, Tanah Melayu telah merdeka. Pada permukaan keluarga, Melor masih hidup dalam imaginasi lama tentang khadam, gua, hutan dan ketakutan. Ironinya tajam.

Sebuah negara boleh menukar cermin perlembagaannya, tetapi keluarga-keluarga di dalam negara yang sama ternyata masih bergelut membersihkan cermin pandangan alam atau weltanshauung. Kemerdekaan awam yang zahir tidak semestinya diperoleh serentak dengan kemerdekaan batin yang tersorok dalam.

Pertembungan tauhid dengan animisme juga hadir sebagai perubahan cara melihat. Nurit Bird-David membaca animisme bukan sekadar percaya hantu, sebaliknya cara relasional manusia berhubung dengan alam bukan manusia. Khadam tidak menafikan alam ghaib secara mudah.

Filem ini bertanya bagaimanakah hubungan dengan yang tidak terlihat harus disusun. “Dia” datang dari dunia lama yang melihat alam sebagai sesuatu yang boleh dirunding untuk khidmat. Manis dan Puteh membawa cermin lain di mana hubungan manusia dengan yang ghaib mesti tunduk kepada tauhid, bukan kepada ketakutan. Cermin akidah tidak menafikan kewujudan kuasa tidak terlihat sebaliknya cermin akidah membetulkan tempat pergantungan.

Penggunaan al-Falaq, an-Nas dan Ayat Kursi menunjukkan bahawa ayat suci dalam Khadam bukan tangkap muat. Inti al-Falaq memohon perlindungan daripada kejahatan luar, sesuai dengan Manis yang berhadapan dengan saka yang menguasai Melor sebagai ancaman dari luar diri.

Inti an-Nas pula memohon perlindungan daripada bisikan dalam dada manusia, sesuai dengan Puteh yang harus menolak keinginan batinnya sendiri untuk menjadi tuan baharu kepada saka khadam. Ayat Kursi pula memulangkan Melor kepada Allah yang Maha Esa, Maha Hidup, Maha Mengetahui, Maha Menguasai, Maha Berkuasa dan Maha Berkehendak.

Pada detik genting, doa bukan hiasan genre. Doa menjadi pembetulan ontologi tatkala kuasa yang benar-benar benar tidak sesekali menyalin wajah manusia, tidak pula menuntut darah manusia, apatah lagi tidak akan memperhambakan kasih manusia.

Babak ke Babak

Sungai pada penghujung filem menjadi cermin bergerak yang melawan cermin almari. Cermin almari menahan wajah, menggandakan rupa lalu memerangkap Melor dalam ruang rumah. Sungai sebaliknya memecahkan pantulan, membawa Puteh dan Hitam keluar, menolak wajah daripada membeku.

Tim Ingold menulis tentang manusia yang hidup dalam aliran, garis dan cuaca, bukan di atas dunia statik. Dalam Khadam, sungai bukan latar. Sungai ialah falsafah gerak. Rumah mengekalkan dengan tegap berdiri, sebaliknya sungai melepaskan dengan aliran tiada henti. Cermin kaca menyimpan seraya memenjarakan bentuk tetapi cermin air mengajarkan bahawa masa depan hanya wujud apabila manusia sanggup bergerak.

Peralihan Hitam daripada Jalak, si ayam kepada ikan turut menyediakan falsafah sungai itu. Selepas Jalak hilang daripada pusat perhatian Awang, hubungan bapa dengan anak mula dialihkan kepada pukat, ikan dan air. James J. Gibson menggunakan konsep affordance untuk melihat bagaimana objek menawarkan kemungkinan tindakan kepada subjek berbeza.

Jalak menawarkan ego kepada Awang tetapi teman kepada Hitam. Ikan menawarkan latihan, sabar dan hubungan dengan sungai. Apabila Awang mengajar Hitam membaiki pukat dan menangkap ikan, filem sebenarnya sedang mengajar tubuh Hitam untuk tidak takut kepada air. Dengan demikian, jalan keluar di penghujung Khadam tidak turun dari langit. Jalan keluar telah lama dilatih melalui gerak kecil Awang yang mengasuh Hitam untuk mendepaninya kelak di hujung naratif.

Di sinilah Melor mencapai bentuk kasih paling pahit. Pada awalnya, kasih membuatnya menerima “Dia” kerana mahu menyelamatkan anak-anak. Pada akhirnya, kasih membuatnya melepaskan Puteh dan Hitam agar mereka tidak mewarisi cermin yang sama.

Bell hooks melihat kasih sebagai tindakan yang membantu pertumbuhan manusia. Khadam memadankan gagasan itu dengan tragedi ibu. Kasih tidak lagi berupa memegang anak-anak dekat dengan rumah. Kasih menjadi keberanian membiarkan mereka pergi seperti dalam runut bunyi Khadam yakni muzik melalui bait, “ku rela walau tak sanggup /melihat kau berlalu”. Dalam dunia yang sering menyamakan cinta dengan kedekatan, Khadam menunjukkan bahawa cinta paling benar kadangkala wajar berbentuk jarak.

Tutup Tirai

• Pengakhiran Khadam membuka tiga cermin kemungkinan yang saling memantulkan. Pertama, Puteh boleh menjadi tuan baharu demi menyelamatkan Melor, namun pendidikan Manis membentenginya daripada warisan itu.
• Kedua, Melor boleh mengambil jalan pengorbanan paling gelap melalui bunuh diri selepas kehilangan dan kehancuran bertimpa-timpa, tetapi Puteh mengingatkannya supaya meminta pertolongan daripada Allah.
• Ketiga, naratif akhirnya memilih pembebasan generasi menerusi Puteh menyelamatkan Hitam, Melor melepaskan anak-anak melalui penambang, dan rumah pusaka tidak lagi diberi hak mutlak atas masa depan anak-beranak. Dalam tiga kemungkinan itu, Puteh menjadi cermin keputusan baharu. Anak yang hampir diwarisi akhirnya menjadi anak yang memutuskan warisan.

Malah, sinema Khadam sedari awal telah halus memberikan ramalan akan hal ini tatkala dialog awal Puteh yang bertanya “mana yang lain”, Melor mengisyaratkan “hanya kita sahaja”. Penonton yang perasan mungkin menjangka keluarga berlima itulah yang akan menyelesaikan segalanya tetapi di naratif akhir kita tahu, “hanya kita sahaja” itu sememangnya merujuk kepada hanyasanya tiga beranak itulah sedari awal.

Meski hal itu mampu diketahui secara prarasa tetapi hakikat ini tidak sedikit pun mengurangkan keindahan dan keseronokan mendenai perjalanan tontonan naratif seram Khadam itu sendiri.

Dengan semua lapisan ini, Khadam membuktikan bahawa seram tempatan boleh menjadi ruang pemikiran budaya yang serius tanpa kehilangan daya tontonan. Filem ini tidak mengeksploitasi saka sebagai bahan eksotik semata-mata.

Saka menjadi bahasa tentang pengulangan, pemilikan, ketakutan, fungsi domestik, pendidikan anak, dan kegagalan manusia membezakan pertolongan daripada penghambaan.

Seramnya tidak berhenti pada “Dia”. Seramnya berlanjutan kepada kemungkinan bahawa setiap rumah, keluarga atau masyarakat mempunyai “Dia” masing-masing, sesuatu yang diberi makan, ditakuti, diwarisi dan akhirnya disangka pelindung diri.

Atas semua ini, jika direnung dalam-dalam ke dalam cermin-cermin dalam Khadam kita akan mendapati cermin sebagai falsafah sinemanya. Ada cermin kaca yang menyalin wajah. Ada cermin rumah yang menyimpan sejarah. Ada cermin tubuh yang menunjukkan keletihan.

Ada cermin suara yang membocorkan rahsia. Ada cermin anak-anak yang menunggu corak pendidikan. Ada cermin bandar yang menawarkan kemungkinan. Ada cermin sungai yang membawa pembebasan. Ada cermin tauhid yang memulangkan manusia kepada sumber pertolongan yang benar.

Pada akhirnya, cermin dalam Khadam tidak sekadar memantulkan Melor. Cermin itu memantulkan cara manusia mudah tertipu oleh bantuan yang cepat, pusaka yang tua, kasih yang memegang, dan wajah yang sama.

Selepas menonton, yang paling lama tinggal bukan semata-mata wajah “Dia”, tetapi pertanyaan yang lebih sukar iaitu apakah semua yang membantu kita benar-benar membebaskan? Apakah semua yang diwarisi harus diteruskan? Apakah semua kasih yang memegang itu benar-benar menyelamatkan?

Filem seram yang matang tidak hanya membuat penonton takut kepada gelap atau khuatir pada entiti-entiti yang hadir. Filem seram yang matang membuat penonton berani menyalakan lampu dalam diri sendiri. Khadam melakukan hal itu, bukan dengan jeritan, tetapi dengan cermin renungan.